表演艺术的形似与神似

　　体验与表现是表演艺术的两种不同创作方法。它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感

情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。


　　我认为，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺

乏热情的人不会成为一个好演员。正如著名喜剧演员盖利克所说：“当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作

样，我们也看得出他是毫无感情的。”我国戏剧表演十分注重的外在形式——“形似”，锤炼出了各种细腻、优

美的表演程式，同时它又主张“神似”，演员在表演时内心要激起自己曾经深切感受过的感情，这说明要把人物

的精神气质、内心情感体现出来，仅靠模仿是做不到的。演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应有的

充实的内容活动和真挚的感情，同时又要有高度的控制力。萨尔维尼说：“他（演员）必须勤于感受，但他也必

须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自己有所感受是不够的

，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。在我表演的时候，我过的是双重生活。一方

面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”举个例

子说明演员表演时的“双重意识”：苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧生立刻

非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，娇嗔地说：“张相公给我把鞋拾来”。这场戏正是张生急需红娘将他带到

花园与莺莺相会，有求于红娘，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来给红娘穿上。演员能把舞台上的意外事故变

为剧中有趣细节，正是由于他能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的

行动。也由于演员善于控制，才不会张皇失措，机敏地应对自如。


　　我国戏曲表演经验主张表演要“（情）动于衷而形于外”，这一精辟的论述道出了表演艺术的实质。体验人

物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，表演反对没有充实的内在感受去装腔作势的表情

。同时，不能错误地认为只要有体验的思想感情就行了，而不用注重它的表现形式。人的思想感情活动总是要通

过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的

身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，

如实地、有层次地表达出来”。表演既要非常真实、非常生动，是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当

是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计出能够最好地表达

人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物心理活动，符合人物性格的形体动作和表情动作。要像第一次

感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。


　　我们说内在情感要通过外部动作表现出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作

用，紧密关联的。这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的

内在情感。例如：激怒的情绪使演员大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，这些外部动作会触激情感，帮助演员内心

产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。切记不能为了求得真实的内心感

受而去“挤”感情。